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Música Clásica y ópera de Classissima

Ígor Stravinski

jueves 8 de diciembre de 2016


Ya nos queda un día menos

28 de noviembre

Desconcierto: Rosa Torres-Pardo sigue loca, pero para bien

Ya nos queda un día menosConfieso que he escuchado poco a Rosa Torres-Pardo, no por falta de interés sino por no haber tenido la oportunidad. Hace ya casi dos décadas le vi en el Villamarta un recital con obras de Prokofiev, Stravinsky y Falla –llevado al disco por las mismas fechas– que me pareció sensacional, de una pianista fuera de serie. Años más tarde le escuché aquel disco Albéniz The Caterpillar Songs que nos hizo a algunos pensar que esta señora se había vuelto loca. Y le perdí la pista. Pues bien, el pasado sábado 26 la vi en el Teatro de la Zarzuela presentando un espectáculo llamado Desconcierto que confirma que sigue mal de la cabeza... pero esta vez para bien. Porque fue una velada musicalmente discutible, muy arriesgada, pero llena de originalidad, de inteligencia y de buen gusto. El asunto consistía en unir el piano de la madrileña con el arte de la cantaora onubense Rocío Márquez en torno a las figuras de Granados, Albéniz, Lorca, Falla y Turina, dando la oportunidad de confrontar las Goyescas pianísticas con las tonadillas igualmente goyescas del catalán, como también los referentes populares de la Suite Iberia –El Vito y La Tarara– con sus respectivas versiones originales recogidas por el autor de Yerma... Más algo de flamenco, una canción sefardí y El amor brujo, todo ello agitado en la coctelera no sin antes incluir una serie de poemas del granadino Luis García Montero en la voz del actor Alfonso Delgado, que todos conocemos por haber sido protagonista del lacrimógeno anuncio de Lotería del año pasado. Podía haber sido un cóctel muy indigesto, pero no lo fue. Alfonso Delgado –que se memorizó los poemas– estuvo magnífico, no solo por la poderosa tímbrica de su voz sino también por su saber decir. Sus intervenciones se superponían con la música, eso es verdad, pero integrándose con ella con sensatez y en perfecta armonía gracias al arte de quien presumo directora artística del espectáculo, una Torres-Pardo que no solo supo dialogar de maravilla con sus compañeros, sino que además sigue siendo una espléndida pianista: aun sin el grado de depuración sonora y de elevación poética de la inolvidable Alicia de Larrocha, sintoniza de manera perfecta con el repertorio español destilando garbo, garra y temperamento. Disfruté mucho con su piano, aunque a mí quien más me gustó fue Rocío Márquez, quien tras flamenquizar de manera poco convincente las tonadillas de Granados recreó con enorme acierto las canciones populares lorquianas y demostró ser –lástima que no se ofreciera la obra completa– una intérprete ideal de El amor brujo. Escénicamente, además, es una chica fascinante, no solo por su irresistible belleza sino por su muy seductora manera de moverse, con frescura, con arte y sin la menor pretenciosidad. ¡Qué enorme diferencia en este mismo repertorio con la sobrevaloradísima Estrella Morente, insípida en lo vocal y afectadísima en sus movimientos! El tango Volver –sí, Carlos Gardel aflamencado– puso punto y final a una velada merecidamente aclamada por el público. Mientras sea para cosas como ésta, bienvenida sea la locura de la Torres-Pardo. Una cosa más: ¡a ver si cuidamos las notas al programa! Currículo de los artistas y una breve introducción a lo que se va a escuchar –máxime con una propuesta tan compleja como la presente– me parecen el mínimo exigible en un recinto como La Zarzuela.

Ya nos queda un día menos

21 de noviembre

Currentzis y Kopatchinskaya: el peor Tchaikovsky jamás grabado

La repetidamente premiada violinista Patricia Kopatchinskaya, el personalísimo director Teodor Currentzis y la orquesta MusicAterna grabaron el Concierto para violín de Tchaikovsky durante los meses de abril y mayo de 2014, registro que ahora edita para Sony Classical acoplado con Las Bodas de Stravinsky en grabación realizada en el Teatro Real de Madrid en octubre del año anterior. El resultado es un disco que no va a dejar indiferente a nadie: mi opinión ya la conocen ustedes por el título de esta entrada. Ahora intentaré justificarla. Lo que singulariza esta interpretación de la partitura tchaikovskiana no es, en absoluto, la presunta intención historicista a la hora de recurrir a instrumento originales –cuerdas de tripa, vientos "de época"–, sino la idea que comparten los dos protagonistas a la hora de extremar sin medida todos los contrastes posibles, tanto sonoros como expresivos, desde el pianísimo más inaudible hasta el fortísimo atronador, de lo mórbido a lo terriblemente áspero, de lo empalagoso a lo rústico, de lo lánguido hasta lo figoso hasta el desbordamiento… Por si fuera poco, la violinista adorna su parte con cuantas ocurrencias pasen por su mente, sin miedo a fragmentar cada cinco segundos el discurso musical y sin ofrecer ninguna idea expresiva concreta más allá de las notas. Y el maestro se toma todas las libertades en el fraseo que considera oportunas, ofreciendo tirones de tempo y acelerones injustificados cada dos por tres, poniendo en primer plano líneas secundarias y cayendo en la más grosera machaconería en los momentos que no se decide por ser grácil y delicado. A la postre, una interpretación ridícula, grotesca y pedante en grado superlativo. Dudo que exista en el mundo discográfico algo tan abominable en semejante repertorio. ¿Y Les Noces? Pues aquí el director griego ofrece lo mejor de sí mismo y ofrece una interpretación de una frescura, una inmediatez y un impulso dionisíacos irresistibles, subrayando además los aspectos más puramente folclóricos de la obra con la plena complicidad de un equipo de cantantes y un coro de perfecto idiomatismo, dispuestos además a olvidar la ortodoxia clásica para comportarse como en una verdadera fiesta popular. El resultado tiene poco que ver con la subyugante interpretación de Leonard Bernstein de 1977 (DG), donde se contó con cantantes occidentales de tradición clásica y con cuatro pianos de auténtico lujo (Argerich, Zimerman, Katsaris y Francesch) para ofrecer una recreación particularmente concentrada, llena de misterio y de sentido de lo inquietante, además de sostemida por una angulosidad rítmmica que se echa de menos en esta de Currentzis, que deja a los pianos un tanto en segundo plano para lanzarse en plancha ante los aspectos más impulsivos de esta música. Mi recomendación es que procuren escuchar el disco, por lo bueno y por lo horroroso. Sobre todo por esto último: es necesario conocer hasta qué punto puede llegar la pretenciosidad de algunos artistas.




Ya nos queda un día menos

20 de octubre

Quinta sinfonía de Nielsen: notas al programa

Carl Nielsen contaba cincuenta y siete años cuando en enero de 1922 estrenó en Copenhague bajo su propia batuta la Quinta; había ya escrito no solo otras cuatro páginas del género, sino también un interesante Concierto para violín, algunas oberturas, dos óperas muy distintas entre sí y un buen puñado de canciones. De este modo, por mucho que todavía le quedase casi una década de vida por delante y varias creaciones de importancia que ofrecer, entre ellas el Quinteto de viento, la Sexta sinfonía, el Concierto para flauta y el Concierto para clarinete –páginas todas ellas mucho menos dramáticas y más digamos “esenciales”, también con mayor sentido del humor–, resulta claro que la página que escuchamos esta noche es una creación que corresponde por completo a una segunda madurez. Más aún: supone una síntesis plena de todo lo recorrido hasta entonces por el compositor danés en el terreno orquestal en una trayectoria que, siendo en principio deudora de las creaciones de autores de la personalidad de un Brahms, al que llegó a conocer personalmente, resulta desde fecha muy temprana abiertamente personal.  Esta Quinta sinfonía es su creación más singular hasta la fecha, avanzando aún en personalidad y en inspiración sobre el enorme logro de seis años atrás con la Cuarta sinfonía, La inextinguible. Ni la una ni la otra se parecen a nada. El expresionismo de la Segunda escuela de Viena queda muy lejos, lo mismo que ese otro expresionismo que está tanteando Prokofiev, por no hablar del romanticismo tardío que sigue practicando Rachmaninov. Las diversas experiencias más o menos neoclásicas que por entonces realizan compositores tan dispares como un Falla, un Stravinsky o un Hindemith caminan por otro sendero. Ravel recorre en parte ese mismo, pero también se encuentra atraído por las sonoridades jazzísticas que por las mismas fechas estaba aplicando Gershwin en la música para orquesta. Nada que ver con el danés. En realidad, y aun arriesgándonos a caer en el tópico, el único que parece llevar una trayectoria paralela a la de Nielsen –significativamente nacieron el mismo año– es Jean Sibelius, en su juventud más “romántico” que nuestro autor pero luego igualmente personal. Ahora bien, no se trata en modo alguno de influencia mutua sino de coincidencia a la hora de elaborar, ajenos a la tradición, un discurso sinfónico sobre planteamientos rocosos en la sonoridad, basados en una extrema tensión armónica y de carácter orgánico en su discurrir. Precisamente es esta última característica, al ofrecer la sensación de que cada sección, cada idea musical e incluso cada frase sean una consecuencia directa de la anterior, marcando de manera espontánea un sendero de trazado impredecible y ajeno a fórmulas prefijadas, lo que hace que durante la audición nos cueste trabajo delimitar una estructura pese a que esta se encuentre perfectamente delineada. Es justo lo que ocurre en esta Quinta Sinfonía a lo largo de sus dos únicos movimientos estructurados como díptico el inicial y como tríptico el conclusivo. El primero, que se extiende a lo largo de unos veinte minutos, se abre con unas figuraciones de cuerda y madera de carácter tan ambiguo como inquietante que nos alertan ya de cómo la cantabilidad, o al menos la facilidad melódica de una sinfonía de corte tradicional, ha sido sustituida por una serie de células entrecortadas y escurridizos motivos que se entrecruzan y repiten una y otra vez sin que sepamos muy bien a dónde nos conducen. A los cuatro minutos la caja nos avisa de la irrupción de una marcha, al mismo tiempo sensual y amenazadora, que los melómanos no muy jóvenes probablemente reconocerán por haber sido utilizada en 1991 por Televisión Española como sintonía de los informativos especiales sobre la I Guerra del Golfo. Una serie de motivos llamémosles “orgánicos”, como de “naturaleza en ebullición”, a cargo de las maderas, lleva al alejamiento de la marcha y a un breve silencio -entre el minuto nueve y el diez- que puede hacer pensar que el movimiento ha concluido, pero que en realidad da paso a la segunda parte del mismo. Ésta se abre con una sección lírica de amplio aliento poético –aunque muy alejada de la emotividad romántica– que no sirve sino de remanso reflexivo antes del retorno de las tensiones sonoras en forma de un monumental crescendo de cerca de cuatro minutos de duración en el que se van a establecer violentas confrontaciones entre diferentes bloques sonoros con una participación decisiva, protagonista incluso, de la caja que ya apareció en la marcha. Este carácter digamos bélico de la sección ha hecho a muchos estudiosos aventurar que es esta sinfonía –y no tanto la Cuarta– la respuesta musical de Nielsen a la Gran Guerra (1914-18) que, aun habiendo permanecido Dinamarca neutral durante el conflicto, debió de conmocionarle tanto como a muchos otros europeos, si bien las explicaciones del autor fueron mucho más genéricas: “hay algo muy primitivo que quise expresar, la división entre las sombras y la luz, la lucha eterna entre el bien y el mal”. Un clarinete desolado y breves intervenciones de la caja, alejándose, ponen punto y final al movimiento de manera pacífica pero en absoluto tranquilizadora. El segundo movimiento arranca con sorprendente vigor y pronto elabora un complejo tejido polifónico propio de la más madura etapa compositiva de nuestro autor, añadiendo algunas considerables asperezas tímbricas que demuestra que su interés no está en la belleza sonora, sino en la tensión electrizante que articula los diferentes bloques sonoros, que por momentos –hacia el minuto cuatro– llega a ser arrolladora. Luego esta se remansa para conducirnos, de manera inesperada, a una fuga que comienza de manera “saltarina” para ir adquiriendo progresivamente tintes agresivos no exentos de cierto humor negro; en cierto modo, podría verse como el scherzo de una sinfonía tradicional. La sección intermedia –minuto diez aproximadamente– de las tres que componen este movimiento apuesta por una nueva fuga, pero en esta ocasión con unas características sonoras y expresivas muy distintas: la cuerda cobra por primera vez protagonismo en la sinfonía para desplegar un singular aliento lírico y reflexivo, no exento de lacerantes tensiones internas pero en cualquier caso bellísimo, estableciendo esa contraposición de opuestos que da sentido a la sinfonía. Hacia el minuto trece comienza la sección conclusiva, más elaborada aún que cualquiera de las que la anteceden por la complejidad de su tejido polifónico y la superposición de ritmos contrapuestos, resolviendo el choque de las fuerzas en conflicto hasta culminar en un épico final que alcanza una potencia y una grandeza imponentes. ___________________________________________________ Notas escritas para el concierto que la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria ofreció bajo la dirección de Frank Beermann el 16 de noviembre de 2012.



Ígor Stravinski
(1882 – 1971)

Ígor Stravinski (17 de junio de 1882 - 6 de abril de 1971) fue un compositor y director de orquesta ruso, uno de los músicos más importantes y trascendentes del siglo XX. Su larga existencia —murió cuando iba a cumplir los 89 años— le permitió conocer gran variedad de corrientes musicales. Resultan justificadas sus protestas contra quienes le tildaban como un músico del porvenir: "Es algo absurdo. No vivo en el pasado ni en el futuro. Estoy en el presente". En su presente compuso una gran cantidad de obras clásicas abordando varios estilos como el primitivismo, el neoclasicismo y el serialismo, pero es conocido mundialmente sobre todo por tres obras de uno de sus períodos iniciales —el llamado período ruso—: El pájaro de fuego (L'Oiseau de feu, 1910), Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (Le sacre du printemps, 1913). Para muchos, estos ballets clásicos, atrevidos e innovadores, prácticamente reinventaron el género. Stravinski también escribió para diversos tipos de conjuntos en un amplio espectro de formas clásicas, desde óperas y sinfonías a pequeñas piezas para piano y obras para grupos de jazz. Stravinski también alcanzó fama como pianista y director, frecuentemente de sus propias composiciones. Esencialmente un ruso cosmopolita, Stravinski fue uno de los compositores y artistas más influyentes de la música del siglo XX, tanto en Occidente como en su tierra natal. Fue considerado por la revista Time como una de las personalidades más influyentes del siglo XX.



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